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对戏曲现代戏的三点思考,新时代优秀传统戏曲

时间:2019-09-27 23:32来源:产品测评
中国戏曲是以表演为核心的一门综合艺术,在社会文化中是一种能够贯通高低层次的艺术样式,并且具备了娱乐、教育二者兼顾的能力。 中国戏曲是以表演为核心的一门综合艺术。这门

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中国戏曲是以表演为核心的一门综合艺术,在社会文化中是一种能够贯通高低层次的艺术样式,并且具备了娱乐、教育二者兼顾的能力。

中国戏曲是以表演为核心的一门综合艺术。这门艺术里汇聚了歌唱、舞蹈、音乐、滑稽、武术、杂技等中国古代多类成熟的演艺内容。宋元时期,中国古代文学中最精粹的古典诗歌以及说唱文学也被吸收到戏曲综合体之中。戏曲综合体吸纳了古典诗歌之后,获得了中国文化中核心审美价值观的直接引导,也得到古典诗歌审美精神、审美手法以及美感元素的直接滋养。处于社会文化高端的诗歌艺术,与服务社会大众娱乐的多种表演技艺相融合,使戏曲在社会文化中成为一种能够贯通高低层次的艺术样式,并且具备了娱乐、教育二者兼顾的能力。戏曲运用形象的手法、娱乐的方式,一直承担着向社会民间传导中华民族文化价值观念的使命。

青春期的蜕变之路

苏州昆剧院演员在为观众示范演出昆曲折子戏《玉簪记·秋江》。新华社发

戏曲;舞台艺术戏;传承;守护

戏曲文化;传承与守护;新时代

——对戏曲现代戏的三点思考

中国戏曲是以表演为核心的一门综合艺术。这门艺术里汇聚了歌唱、舞蹈、音乐、滑稽、武术、杂技等中国古代多类成熟的演艺内容。宋元时期,中国古代文学中最精粹的古典诗歌以及说唱文学也被吸收到戏曲综合体之中。戏曲综合体吸纳了古典诗歌之后,获得了中国文化中核心审美价值观的直接引导,也得到古典诗歌审美精神、审美手法以及美感元素的直接滋养。处于社会文化高端的诗歌艺术,与服务社会大众娱乐的多种表演技艺相融合,使戏曲在社会文化中成为一种能够贯通高低层次的艺术样式,并且具备了娱乐、教育二者兼顾的能力。戏曲运用形象的手法、娱乐的方式,一直承担着向社会民间传导中华民族文化价值观念的使命。

中国戏曲是以表演为核心的一门综合艺术。这门艺术里汇聚了歌唱、舞蹈、音乐、滑稽、武术、杂技等中国古代多类成熟的演艺内容。宋元时期,中国古代文学中最精粹的古典诗歌以及说唱文学也被吸收到戏曲综合体之中。戏曲综合体吸纳了古典诗歌之后,获得了中国文化中核心审美价值观的直接引导,也得到古典诗歌审美精神、审美手法以及美感元素的直接滋养。处于社会文化高端的诗歌艺术,与服务社会大众娱乐的多种表演技艺相融合,使戏曲在社会文化中成为一种能够贯通高低层次的艺术样式,并且具备了娱乐、教育二者兼顾的能力。戏曲运用形象的手法、娱乐的方式,一直承担着向社会民间传导中华民族文化价值观念的使命。

中国戏曲是以表演为核心的一门综合艺术。这门艺术里汇聚了歌唱、舞蹈、音乐、滑稽、武术、杂技等中国古代多类成熟的演艺内容。宋元时期,中国古代文学中最精粹的古典诗歌以及说唱文学也被吸收到戏曲综合体之中。戏曲综合体吸纳了古典诗歌之后,获得了中国文化中核心审美价值观的直接引导,也得到古典诗歌审美精神、审美手法以及美感元素的直接滋养。处于社会文化高端的诗歌艺术,与服务社会大众娱乐的多种表演技艺相融合,使戏曲在社会文化中成为一种能够贯通高低层次的艺术样式,并且具备了娱乐、教育二者兼顾的能力。戏曲运用形象的手法、娱乐的方式,一直承担着向社会民间传导中华民族文化价值观念的使命。

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黄梅调舞台剧《贵妇还乡》剧照

许多戏曲作品非常注意深入浅出,以形象感人,以真情动人。创作者们充分借助文学的故事性和舞台表演中具备的各种形象手法,通过载歌载舞的演出场景,把传统文化中高深、抽象的价值观念,融汇到人物行动、剧情进程以及通俗化的唱念词语之中,传递到每一位观众的内心深处。近千年的时间里,忠孝节义等为人品德、仁义礼智信等道德观念,早已深深地融入了戏曲作品之中,并转化为戏曲观众以及社会民众所普遍认同的为人准则。

许多戏曲作品非常注意深入浅出,以形象感人,以真情动人。创作者们充分借助文学的故事性和舞台表演中具备的各种形象手法,通过载歌载舞的演出场景,把传统文化中高深、抽象的价值观念,融汇到人物行动、剧情进程以及通俗化的唱念词语之中,传递到每一位观众的内心深处。近千年的时间里,忠孝节义等为人品德、仁义礼智信等道德观念,早已深深地融入了戏曲作品之中,并转化为戏曲观众以及社会民众所普遍认同的为人准则。

许多戏曲作品非常注意深入浅出,以形象感人,以真情动人。创作者们充分借助文学的故事性和舞台表演中具备的各种形象手法,通过载歌载舞的演出场景,把传统文化中高深、抽象的价值观念,融汇到人物行动、剧情进程以及通俗化的唱念词语之中,传递到每一位观众的内心深处。近千年的时间里,忠孝节义等为人品德、仁义礼智信等道德观念,早已深深地融入了戏曲作品之中,并转化为戏曲观众以及社会民众所普遍认同的为人准则。

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在传承并弘扬优秀文化价值观念的同时,戏曲也不断改进、完善着自身的本体艺术形态构成。比如,元杂剧《西厢记》中曾经标注了人物“扎竹马”上场,说明那时候曾以竹制的马形来代替剧情场景中马的存在。此后经过逐步发展,形成以鞭代马的一套虚拟表演手法,从而把古代故事中屡屡出现的马的形象,从完整可辨的马形改变为一种观众意念中的“马的存在”,同时又为演员“拟形摹态”的表演提供了机会。通过一系列虚拟手法的确立,戏曲剧情中登山、泅水、上天庭、入地府等时空场景,都可以被演员借助虚拟表演呈现出来。

在传承并弘扬优秀文化价值观念的同时,戏曲也不断改进、完善着自身的本体艺术形态构成。比如,元杂剧《西厢记》中曾经标注了人物“扎竹马”上场,说明那时候曾以竹制的马形来代替剧情场景中马的存在。此后经过逐步发展,形成以鞭代马的一套虚拟表演手法,从而把古代故事中屡屡出现的马的形象,从完整可辨的马形改变为一种观众意念中的“马的存在”,同时又为演员“拟形摹态”的表演提供了机会。通过一系列虚拟手法的确立,戏曲剧情中登山、泅水、上天庭、入地府等时空场景,都可以被演员借助虚拟表演呈现出来。

在传承并弘扬优秀文化价值观念的同时,戏曲也不断改进、完善着自身的本体艺术形态构成。比如,元杂剧《西厢记》中曾经标注了人物“扎竹马”上场,说明那时候曾以竹制的马形来代替剧情场景中马的存在。此后经过逐步发展,形成以鞭代马的一套虚拟表演手法,从而把古代故事中屡屡出现的马的形象,从完整可辨的马形改变为一种观众意念中的“马的存在”,同时又为演员“拟形摹态”的表演提供了机会。通过一系列虚拟手法的确立,戏曲剧情中登山、泅水、上天庭、入地府等时空场景,都可以被演员借助虚拟表演呈现出来。

秦腔现代剧《花儿声声》表现了女人的命运与解放

通过与观众长期的艺术交流,戏曲创立了一整套表情达意的舞台语言系统,并建立起一个相对稳定的舞台艺术词汇库。舞台人物的站行坐卧、吃喝言谈、观望哭笑、喜怒哀乐等行为状态与情感状态,都是由“拟形摹态”的具体表演动作所构成的一个或多个表意单元,形成较为生动、鲜明、稳定的舞台艺术词汇。经过特定舞台艺术词汇的串联组接,剧中人物的行为得到清晰的呈现,剧情进展得以依次展现,剧中的时空环境也可以被观众一一感知。

通过与观众长期的艺术交流,戏曲创立了一整套表情达意的舞台语言系统,并建立起一个相对稳定的舞台艺术词汇库。舞台人物的站行坐卧、吃喝言谈、观望哭笑、喜怒哀乐等行为状态与情感状态,都是由“拟形摹态”的具体表演动作所构成的一个或多个表意单元,形成较为生动、鲜明、稳定的舞台艺术词汇。经过特定舞台艺术词汇的串联组接,剧中人物的行为得到清晰的呈现,剧情进展得以依次展现,剧中的时空环境也可以被观众一一感知。

通过与观众长期的艺术交流,戏曲创立了一整套表情达意的舞台语言系统,并建立起一个相对稳定的舞台艺术词汇库。舞台人物的站行坐卧、吃喝言谈、观望哭笑、喜怒哀乐等行为状态与情感状态,都是由“拟形摹态”的具体表演动作所构成的一个或多个表意单元,形成较为生动、鲜明、稳定的舞台艺术词汇。经过特定舞台艺术词汇的串联组接,剧中人物的行为得到清晰的呈现,剧情进展得以依次展现,剧中的时空环境也可以被观众一一感知。

  中国戏曲现代戏伴随着近代中国社会的巨大变革与发展,由孕育到强健已经走过了百年的风雨历程。百年来,尽管遭遇了若干的艰难曲折,但总体说来,是在不断地前进中。新中国诞生后,尤其是新时期以来,更是取得了里程碑式的骄人成绩,涌现了一批超越前人的优秀剧目和德艺双馨的演艺队伍,展现了朝气蓬勃的青春活力。就戏曲现代戏的生命历程而言,我将其定位于青春期,而不像有些专家那样定位为成熟期,是基于以下的思考:一是在戏曲“三并举”的演出剧目中,现代戏仍居偏军。二是在戏曲大家族居于领军地位的京剧、昆剧、梆子等大剧种的现代戏创作总体尚处于试验阶段。三是戏曲现代戏的舞台呈现总体尚处于话剧加唱的阶程,虽然若干创作者已越来越有意识地回归戏曲的美学理念,少数剧目较充分地体现了戏曲的美学精神,但总体尚处于回归的过程中,戏曲现代戏的鼎盛年华尚待来日。今就其在题材、体裁、体式三个层面的现状及走向略抒拙见,就教方家。

戏曲特有的舞台艺术词汇,对生活原形态进行了反复提纯、美化的艺术锻造工序,其中大量内容已经从简单模拟发展到“随物赋形”的高水准表现,并且格外凸显表现过程中的美感状态。这种建立在模仿基础上凸显美感的表现手法,需要表演者在精确规范的指导下经过反复训练加以掌握。戏曲的表演者必须首先把自己的肢体、声音等打磨成有效的艺术工具,才能够熟练、准确体现戏曲舞台艺术词汇的内容。

戏曲特有的舞台艺术词汇,对生活原形态进行了反复提纯、美化的艺术锻造工序,其中大量内容已经从简单模拟发展到“随物赋形”的高水准表现,并且格外凸显表现过程中的美感状态。这种建立在模仿基础上凸显美感的表现手法,需要表演者在精确规范的指导下经过反复训练加以掌握。戏曲的表演者必须首先把自己的肢体、声音等打磨成有效的艺术工具,才能够熟练、准确体现戏曲舞台艺术词汇的内容。

戏曲特有的舞台艺术词汇,对生活原形态进行了反复提纯、美化的艺术锻造工序,其中大量内容已经从简单模拟发展到“随物赋形”的高水准表现,并且格外凸显表现过程中的美感状态。这种建立在模仿基础上凸显美感的表现手法,需要表演者在精确规范的指导下经过反复训练加以掌握。戏曲的表演者必须首先把自己的肢体、声音等打磨成有效的艺术工具,才能够熟练、准确体现戏曲舞台艺术词汇的内容。

  题材:别扔了城市市场

可以反复使用的戏曲舞台艺术词汇,是中国戏曲区别于西方戏剧的一个重要特征。这一套近似于汉语、汉字的表情达意的艺术操作系统,具备良好的稳定性与可靠性。一大批艺术实践丰富、艺术创造力突出的戏曲演员,在各自舞台表演的最精彩阶段,常常可以对这套系统展现出“从心所欲不逾矩”的独具特色的语言运用能力,给观众留下了许多值得回味的欣赏瞬间。

可以反复使用的戏曲舞台艺术词汇,是中国戏曲区别于西方戏剧的一个重要特征。这一套近似于汉语、汉字的表情达意的艺术操作系统,具备良好的稳定性与可靠性。一大批艺术实践丰富、艺术创造力突出的戏曲演员,在各自舞台表演的最精彩阶段,常常可以对这套系统展现出“从心所欲不逾矩”的独具特色的语言运用能力,给观众留下了许多值得回味的欣赏瞬间。

可以反复使用的戏曲舞台艺术词汇,是中国戏曲区别于西方戏剧的一个重要特征。这一套近似于汉语、汉字的表情达意的艺术操作系统,具备良好的稳定性与可靠性。一大批艺术实践丰富、艺术创造力突出的戏曲演员,在各自舞台表演的最精彩阶段,常常可以对这套系统展现出“从心所欲不逾矩”的独具特色的语言运用能力,给观众留下了许多值得回味的欣赏瞬间。

  当今的现代戏题材无疑是比过去丰富多了,因此不少剧目不仅更广阔地述说了当代社会的生活画面,而且深化了人的命运、情感状态和个性特色,提高了作品的文学含量和美学层级。像豫剧《香魂女》、秦腔《花儿声声》在表现人尤其是女人的命运与解放,秦腔《西京故事》展现当今社会转型期的矛盾与情感纠结等方面,都是以往许多作品难以企及的。然而,当前戏曲现代戏所表现的社会生活的广度与深度,与时代的需求仍存在着明显的差距。表现农村生活的剧目较多,尤其是展现新生活、新人物和英雄模范人物的先进事迹,取得了新的进展和可喜的成果。但当前农村的生活也不是单一的,社会关系、人生态度、价值取向也是多层面的。而表现城市生活的剧目则更为单薄,如城市规划(居民搬迁)、学校教育(大、中、小学)、文化娱乐(歌舞厅)、体制改革、贪污腐败、独生子女、孤寡老人、医疗卫生、家政服务、邻里关系、商业经营、贫富差距、城乡矛盾(农民工的生存状态)等问题的戏曲现代戏或则缺席,或则浅尝辄止。历史上戏曲发源于农村,兴盛于城市。如果戏曲不能适应城市生活的发展,满足城市人民的审美需求,失去了城市的市场,那么它的前景就不乐观了。

  体裁(风格):多涵养悲剧

自20世纪初起,戏曲界“时装戏”编演很热闹;至60年代,戏曲“现代戏”的创作受到格外重视。“时装戏”的主体部分和全部“现代戏”,都以中国封建帝制覆亡后的人和事为创作题材,以表现帝制覆亡后的社会生活和人们的精神世界为主要创作目的。

自20世纪初起,戏曲界“时装戏”编演很热闹;至60年代,戏曲“现代戏”的创作受到格外重视。“时装戏”的主体部分和全部“现代戏”,都以中国封建帝制覆亡后的人和事为创作题材,以表现帝制覆亡后的社会生活和人们的精神世界为主要创作目的。

自20世纪初起,戏曲界“时装戏”编演很热闹;至60年代,戏曲“现代戏”的创作受到格外重视。“时装戏”的主体部分和全部“现代戏”,都以中国封建帝制覆亡后的人和事为创作题材,以表现帝制覆亡后的社会生活和人们的精神世界为主要创作目的。

  总体而言,戏剧的体裁大致有四大类:正剧、悲剧、喜剧、悲喜剧,又因不同的样式风格,呈现出缤纷的色彩。西方的话剧重悲剧,中国戏曲多为正剧,悲剧多有一个光明的尾巴,或为悲喜剧。半个多世纪以来表现现实生活的戏曲现代戏,多为正剧,少量喜剧,悲喜剧不多,悲剧尤少。其实,六十年来,现实生活中发生过不少的悲剧事件与人物,是完全可以悲剧的形式来表现的。古希腊的哲人亚里士多德说:悲剧是通过人物的语言和行动,“引起怜悯与恐惧”,来使人们的“情感得到陶冶”;恩格斯说:悲剧是“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”;鲁迅说:悲剧是“将有价值的东西毁灭给人看”。许多现实生活中的悲剧或者生活中蕴含的悲剧因质,通过振聋发聩的悲剧形式更能引起人们的反省、警觉与感化。就人类历史的长河而言,到达理想的彼岸尚有长久的历史阶程,当今仍处于紧张、斗争的悲剧阶段,善与恶、正与邪、悲与喜、胜利与失败、前进与倒退,尚需长期的较量,悲剧是不可避免的。一个清醒的具有社会责任感的作家、艺术家就应当像鲁迅那样,敢于大胆地看取人生,揭出它的“血与肉”来,应当涵养悲悯情怀和批判意识,褒奖真、善、美,鞭笞假、恶、丑。在创作实践中,深入考察社会现实的生活本质,在弘扬中深寓批判与反思,寻求褒贬合度、朝野相通的表达方式是完全可以做到的。秦腔《西京故事》已经这样做了,豫剧《香魂女》即是现实生活的悲喜剧,悲剧的内涵,喜剧的形式,收到了很好的美学效益。这里需要说明的是,我们所主张的批判意识、悲剧精神,不是暴露文学,不是西方的某些现代派创作理念,不是绝望的呐喊,不是仇恨的泄愤,而是满怀美的理想、阳光的心态,指向光明的未来,而揭示阴暗,鞭打丑恶,是如鲁迅所言“揭出病苦,引起疗救的注意”。不是否定一切,而是是所是,非所非,泾渭善恶,褒贬合度。

作为京剧“时装戏”开创者之一的梅兰芳先生,在创作了5部“时装戏”之后,就不再投入“时装戏”和后来“现代戏”的创作了。根据梅先生自己的总结,“时装戏”的新式服装等新艺术元素,与戏曲原有的表演方式一时之间难以融合,因而使得戏曲演员们所掌握的许多表演技艺“英雄无用武之地”。如果站在本文前面所述戏曲舞台语言的角度来看,从“时装戏”大规模创作之时起,以新式服装为代表的新艺术元素的加入,其实已经要求戏曲创作中产生新的舞台艺术词汇,才能够满足对新元素新内容的表现需要。

作为京剧“时装戏”开创者之一的梅兰芳先生,在创作了5部“时装戏”之后,就不再投入“时装戏”和后来“现代戏”的创作了。根据梅先生自己的总结,“时装戏”的新式服装等新艺术元素,与戏曲原有的表演方式一时之间难以融合,因而使得戏曲演员们所掌握的许多表演技艺“英雄无用武之地”。如果站在本文前面所述戏曲舞台语言的角度来看,从“时装戏”大规模创作之时起,以新式服装为代表的新艺术元素的加入,其实已经要求戏曲创作中产生新的舞台艺术词汇,才能够满足对新元素新内容的表现需要。

  变体:超越“话剧加唱”

民国时期,中国社会文化发生急剧变革,吃、穿、住、行等方面都有了新的形式与内容。中国社会赖以沟通交流的社会语言系统,也顺应时代发展从古代汉语派生出现代汉语。现代汉语的产生,适时对接了新的物质生活环境,为中国社会文化层面的稳定与发展提供了十分重要的保障。但中国戏曲的舞台语言系统没能跟上来,未能从曾经精彩辉煌的古代舞台语言系统中派生出现代舞台语言系统。

民国时期,中国社会文化发生急剧变革,吃、穿、住、行等方面都有了新的形式与内容。中国社会赖以沟通交流的社会语言系统,也顺应时代发展从古代汉语派生出现代汉语。现代汉语的产生,适时对接了新的物质生活环境,为中国社会文化层面的稳定与发展提供了十分重要的保障。但中国戏曲的舞台语言系统没能跟上来,未能从曾经精彩辉煌的古代舞台语言系统中派生出现代舞台语言系统。

  题材与体裁是属于作品内容的范畴,体式则是形式的规范。中国的诗歌,有古风、骚体、乐府、绝句、五律、七律、辞、赋、小令等。书法有大篆、小篆、行书、草书、楷书,楷书又有柳体、颜体、欧体等等,于是形成了博大精深、绚丽多彩的中国诗辞书法艺术。当前戏曲现代戏的演出样式,除了剧种的区别之外,由表演美学的层面而言,或者在戏曲美学的舞台呈现而言,我以为可大体归纳为古体、变体、新体三类体式。

古代戏曲舞台艺术词汇的主体内容,源于对古代社会物质生活的表现需要。古人宽袍大袖的服饰,车、马、船、轿等出行工具,扇子、手绢、桌椅等生活用具,都已经被提炼、锻造为精彩的戏曲舞台艺术词汇。但在面对现代服饰、现代出行工具和生活用具时,戏曲“随物赋形”的词汇创造方式,一直未能找到合适的创造新词汇的着力点,在模仿基础上凸显美感则更为不易。

古代戏曲舞台艺术词汇的主体内容,源于对古代社会物质生活的表现需要。古人宽袍大袖的服饰,车、马、船、轿等出行工具,扇子、手绢、桌椅等生活用具,都已经被提炼、锻造为精彩的戏曲舞台艺术词汇。但在面对现代服饰、现代出行工具和生活用具时,戏曲“随物赋形”的词汇创造方式,一直未能找到合适的创造新词汇的着力点,在模仿基础上凸显美感则更为不易。

  古体。昆曲与京剧这两个全国性的大剧种经数百年,历代艺术家的传承与发展,形成一套完整的表演程式,最充分地体现了中国戏曲写意、虚拟、规范和有声必歌,无动不舞的美学理念,成为戏曲大家族中的典范。在近百年的现代戏实验中,京昆艺术家们大都十分谨慎,他们有一个共同的创作理念,就是在遵循京、昆传统美学规范的前提下,努力寻求表现现代生活的艺术形式,这就产生了很大的矛盾与困难。因为在农耕时代的封建社会中成熟了的京、昆艺术,那一套规范完整的程式,无法套用来表现今天自由活泼,形形色色的现实生活,这就需要创造。既要遵循传统,又要适应现实生活的行为方式、社会动态、价值趋向、审美需求,尽管话剧的艺术理念,给了京昆艺术家以新鲜有益的启示,但他们不愿和不满足于“话剧加唱”,他们坚守戏曲的美学原则,故而难度巨大,进展缓慢。京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等优秀剧目,是京剧现代戏的里程碑,继后的《骆驼祥子》《华子良》亦有新的创造,但仍有许多障碍并未克服,如题材的相对狭窄、样式的比较单调,舞台表现的如武打套路,表现现实生活的举手投足,行体动作,舞蹈等的规范,韵律、音乐节奏等艺术处理,尤其是整体舞台体现的空灵、写意、虚拟、变形等都还没有到达戏曲美学的应有高度,还没有寻找到合度的艺术形式。京昆艺术家们正锲而不舍地努力着、实验着、创造着。

  变体。当前在全国具有较大影响、艺术活力旺盛的地方戏曲剧种,如评剧、豫剧、越剧、吕剧等,它们的成长期正际于辛亥革命前后,新文化运动发动期,在它们的青春期接受了现代社会的新文化,尤其受到新引进的话剧艺术的重大影响,正如越剧艺术的奠基人、前辈艺术家袁雪芬所说:越剧有两个奶娘,一是昆曲,一是话剧。因此,这些剧种现代戏的表演方法,一开始就是沿着“话剧加唱”的路径前进着,这非常便当表现当代生活,出现一批这类艺术样式并受到观众喜爱的优秀作品,而且因为它们适应了当代社会政治、文化、时代的需求,而得到广泛的传播。如评剧的《刘巧儿》、豫剧的《朝阳沟》、吕剧的《李二嫂改嫁》、越剧的《祥林嫂》等。这类地方戏曲剧种的艺术家,经过数十年的艺术实践,逐渐不满足于这种“话剧加唱”的初级形态,努力向戏曲美学的传统回归,新时期以来,取得了长足的进步。如评剧《高山下的花环》《我那呼兰河》、豫剧《香魂女》、楚剧《大别山人》、秦腔《花儿声声》《西京故事》等。戏曲与话剧表演体系的最根本区别在于一是写意,一是写实,写实是模仿,写意是表征、指代、变形,其核心是对于体验与表现的不同。话剧的体验是演员化于角色之中,由角色同生活一样自然地、适度地将人物的情感、行动呈现在舞台上。戏曲是将演员对角色的体验(情感、形体)化为一种形式,一种相对固定的动作(程式)呈现在舞台上,或者说,戏曲是通过由技术手段创造的一种外在动作(程式)来体验,它的体验要通过技术(动作)为中介。戏曲要求演员既要表现角色(情态)也要表现演员(技艺),是一种双重的舞台形象。这是话剧与戏曲表演的最大区别,也是戏曲现代戏的最大难题。可喜的是,当前,戏曲现代戏的艺术家们大都在遵循着戏曲的美学原则,努力地寻求着、创造着,逐渐超越着“话剧加唱”的初始形态。

回顾一个多世纪的戏曲艺术整体发展,一批形成于清朝末期乃至民国建立之后的剧种,如越剧、评剧、黄梅戏等,在形成初期虽然按照戏曲舞台艺术语言系统引领的方向发展,但它们在艺术的成熟过程中就体现出擅长表现现代题材的特点,它们的“现代戏”创作也颇为成功。虽然这一批戏曲剧种以及它们的“现代戏”创作,并没有营造出新的现代戏曲舞台艺术词汇,使整个戏曲舞台语言系统得到升级,但它们已经较为成功地找到了表现现代题材作品的方法,并且为广大观众所接受、所喜爱。此外,它们都向京剧、昆曲等剧种学习并掌握了古代舞台艺术语言系统,都能非常成功地上演古代题材的作品。

回顾一个多世纪的戏曲艺术整体发展,一批形成于清朝末期乃至民国建立之后的剧种,如越剧、评剧、黄梅戏等,在形成初期虽然按照戏曲舞台艺术语言系统引领的方向发展,但它们在艺术的成熟过程中就体现出擅长表现现代题材的特点,它们的“现代戏”创作也颇为成功。虽然这一批戏曲剧种以及它们的“现代戏”创作,并没有营造出新的现代戏曲舞台艺术词汇,使整个戏曲舞台语言系统得到升级,但它们已经较为成功地找到了表现现代题材作品的方法,并且为广大观众所接受、所喜爱。此外,它们都向京剧、昆曲等剧种学习并掌握了古代舞台艺术语言系统,都能非常成功地上演古代题材的作品。

  新体。秧歌剧、花灯戏、采茶戏、彩调戏等近代戏曲由地方歌舞小戏发展起来的新兴剧种,不论是古装戏还是现实生活戏一直沿用着载歌载舞的艺术样式,所表现的题材内容也由三小(小生、小旦、小丑)的男欢女爱逐步扩展开来,如江西采茶戏《山歌情》《八子参军》,表现大革命时期江西人民的斗争生活和牺牲精神,其所蕴涵的社会内容和情感世界就丰富得多了。又如说唱剧《解放》,运用现代的曲艺、舞蹈、民歌综合而成一种不同于传统的舞台样式,表现近代一对青年男女的爱情故事和生存状态。又如新近引入的西方音乐剧,它们是由现代欧美的音乐、舞蹈综合而成一种不同于传统的歌剧、舞剧的艺术样式,表现的既有当代生活,也有历史故事和神话、寓言传说。中国戏曲在形成的初期也是由当时的说唱、音乐、歌舞、杂技综合而成的,表现的是大致相同社会形态的现实生活。形成较晚的川剧、粤剧、琼剧、桂剧、婺剧等都是多声腔剧种,它们最初是由昆曲、乱弹及民间曲调综合而成。因此,我们完全可以坚信,遵循中国戏曲的美学原则,由现代生活中的音乐、舞蹈、说唱以及吸纳外来的文化元素,进行新的综合,形成一种表现现代生活的新样式,即戏曲的新体式。这种新体式是戏曲古典型蜕变为现代型的强大内驱力,代表着中国戏曲光辉绚丽的未来。

戏曲舞台原有的艺术语言体系,是中国古代审美观念在戏曲艺术中的一种存在方式,并且从表演艺术角度存留了古代社会生活的一些有趣味有价值的信息。京剧、昆曲等剧种,在中国戏剧舞台上成功展示了精彩绝伦的表演艺术,塑造出一大批个性鲜明、形象生动的艺术人物,其艺术成就至今无人能够超越。从这个意义上说,保留并守护这套体系是十分必要的。拥有这套完整体系的许多古老剧种,如昆曲、秦腔、蒲剧、梨园戏、京剧等,持续传承并守护这套体系,是其最为重要的历史使命。当然,在尽职尽责地实现传承与守护的同时,古老剧种仍然可以探寻创造现代戏曲舞台艺术词汇的途径,把自身的艺术发展真正向新时代延伸。

戏曲舞台原有的艺术语言体系,是中国古代审美观念在戏曲艺术中的一种存在方式,并且从表演艺术角度存留了古代社会生活的一些有趣味有价值的信息。京剧、昆曲等剧种,在中国戏剧舞台上成功展示了精彩绝伦的表演艺术,塑造出一大批个性鲜明、形象生动的艺术人物,其艺术成就至今无人能够超越。从这个意义上说,保留并守护这套体系是十分必要的。拥有这套完整体系的许多古老剧种,如昆曲、秦腔、蒲剧、梨园戏、京剧等,持续传承并守护这套体系,是其最为重要的历史使命。当然,在尽职尽责地实现传承与守护的同时,古老剧种仍然可以探寻创造现代戏曲舞台艺术词汇的途径,把自身的艺术发展真正向新时代延伸。

中国戏曲是一个规模巨大的艺术体。在经历了“时装戏”“现代戏”“样板戏”等艺术阶段的尝试之后,一大批古老剧种至今未能在现代题材的创作上找到突破的途径。因此,这些剧种应加强对古代题材的传承与创新,同时,让一批在现代题材创作上更有作为的剧种,来更多地承担现代题材创作任务,在戏曲艺术这个大家庭中形成有所分工、各显其美的局面,或将是整个戏曲界面向时代、面向未来的一种更为合理的布局。

中国戏曲是一个规模巨大的艺术体。在经历了“时装戏”“现代戏”“样板戏”等艺术阶段的尝试之后,一大批古老剧种至今未能在现代题材的创作上找到突破的途径。因此,这些剧种应加强对古代题材的传承与创新,同时,让一批在现代题材创作上更有作为的剧种,来更多地承担现代题材创作任务,在戏曲艺术这个大家庭中形成有所分工、各显其美的局面,或将是整个戏曲界面向时代、面向未来的一种更为合理的布局。

(作者:田志平,系国家社科基金艺术学项目“韩世昌与梅兰芳昆曲剧目比较研究”负责人、中国戏曲学院教授)

(作者:田志平,系国家社科基金艺术学项目“韩世昌与梅兰芳昆曲剧目比较研究”负责人、中国戏曲学院教授)

作者简介

姓名:田志平 工作单位:中国戏曲学院

职务:国家社科基金艺术学项目“韩世昌与梅兰芳昆曲剧目比较研究”负责人 职称:教授

课题:图片 4

  • 国家社科基金艺术学项目“韩世昌与梅兰芳昆曲剧目比较研究”

编辑:产品测评 本文来源:对戏曲现代戏的三点思考,新时代优秀传统戏曲

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